شك گرايى و صهيون (نقد محتوايى فيلم ماتريكس)

فلسفه و سينما

شك گرايى و صهيون (نقد محتوايى فيلم ماتريكس)

حسن نوروزى محمّدحسين فرج نژاد

چكيده
در اين مقاله، پس از آوردن دليل نگارش در مقدّمه، به بحث تعاملات فلسفه و سينما پرداخته شده است; بحثى كه مورد غفلت بسيار قرار گرفته است. پس از آن، گزارشى از فيلم فلسفى و پرفروش «ماتريكس» آمده و سپس به تحليل و بررسى اين فيلم پرداخته شده است.
در بخش «نقد و تحليل فيلم»، ابتدا بحث گسترش شكّاكيت و حيرانى در فيلم، كه بسيار مورد توجه است، مطرح گرديده و براى توضيح بهتر، ابتدا انواع شك گرايى و سپس شك گرايى در فيلم ماتريكس توضيح داده شده و دلايل و شواهد متعددى بر ترويج سوفيسم و شكّاكيت در فيلم ارائه شده اند. در قسمت بعد، نظام تبيلغاتى و رسانه اى غرب به مثابه يك نظام منسجم، مورد بررسى قرار گرفته و با توجه به فيلم، شواهد متعددى ذكر شده اند كه نگاه تك محصولى به محصولات فرهنگى غرب غلط است.
در قسمت ديگر، صهيونيستى بودن اين فيلم با دلايل متعدد اثبات شده است. سپس انواع نحله ها و فلسفه هاى مادى صهيونيستى، كه فيلم آن ها را ترويج مى كند نيز مورد توجه واقع شده اند كه به ترتيب عبارتند از: دئيسم، اومانيسم، سكولاريسم، پراگماتيسم، جبرگرايى و حس گرايى. وابستگى به فناورى مصنوع غرب در آخرين بخش مقاله و هشدارها و بايدهاى ضرورى در اين خصوص آمده است تا ان شاءالله به سمت فردايى بهتر حركت كنيم.

مقدّمه

اخيراً در هاليوود (سينماى آمريكا) فيلمى ساخته شد، به نام «ماتريس / ماتريكس»1 كه با استفاده از مفاهيم فلسفى و اسطوره ها و نمادهاى بسيار، به ترويج انواع سوفيسم، شك گرايى و نسبى انديشى مى پردازد. اين فيلم با هزينه اى بيش از چهارصد ميليون دلار2 ـ با احتساب هر دلار 800 تومان، يعنى قريب 320 ميليارد تومان ساخته شده است.

در سه قسمت جداگانه از فيلم، يك داستان يهودى مسيحى دنبال مى شود و با خلط بين حقيقت و مجاز، به شدت شك و نسبى گرايى ترويج مى گردد. فيلم جلوه هاى ويژه فنى بسيار دارد3 و در كنار آن، جذابيت هاى خشن زيادى دارد. اين فيلم چهار اسكار گرفته4 و مراكز و بنگاه هاى تبليغاتى دنيا، كه غالباً هم صهيونيستى هستند،5 بسيار از آن تعريف و تبليغ مى كنند. ماتريكس مجموعاً در سه قسمت، فروشى قريب پنج برابر هزينه ساخت يعنى 5/2 ميليارد دلار (قريب دو هزار ميليارد تومان) داشته است.6 بيشتر بينندگان اين فيلم ايرانى ها بوده اند. به همين دليل، نبايد از كنار آن بى تفاوت گذشت و بايد آن را مورد تأمّل قرار داد.

تعاملات فلسفه و سينما

آنچه در بسيارى از نقدها و تحليل هاى سينمايى و تلويزيونى مورد غفلت وسيع قرار گرفته، ارتباط سينما با فلسفه7 است. در بررسى تعاملات بين «فلسفه» (به معناى اعم وجودشناسى) و «سينما»، اين جهات را مى توان مدّنظر قرار داد:

1. فلسفه را «مادر علوم» مى خوانند;8 چرا كه براى اثبات موضوع علم و اثبات اصول موضوعه و مبادى آن ها به فلسفه محتاجيم. علوم مرتبط با سينما هم به طور عام از اين قانون مستثنا نيستند; علومى مانند فلسفه هنر، تاريخ سينما، فنون عكاسى و فيلم بردارى، روان شناسى لباس و رنگ و شخصيت ها (كاراكترها)، و نقد فيلم.

2. مبانى هنر، بخصوص هنرهاى صوتى و تصويرى مرتبط با سينما، قطعاً از جانب فلسفه اى خاص پشتيبانى مى شوند. مسلّم است سينمايى كه زمينه هاى فكرى اش گزاره هايى همچون وجود حقيقت، قابل فهم بودن حقيقت، قابليت انتقال فهم ها، وجود خدا و معاد و نبوّت، جاودانگى، و انسان دوبعدى (روح و جسم) باشد، با سينمايى كه ريشه در نسبى انگارى معرفتى، شك گرايى فلسفى و معرفت شناسانه، پوچ گرايى، نفى مبدأ و معاد، ماده گرايى، اصالت حس و شيطان پرستى داشته باشد، تفاوت هاى فاحشى خواهد داشت. نمى توان يك فيلم يا مستند يا حتى نماهنگ كوتاه را هم منهاى اين موارد و در خلأ بررسى كرد.

3. نوع نگاه فلسفى به انسان و نوع نيازهاى او و چگونگى ارضاى احتياجاتش حتى باعث مى شود روش استفاده از تكنيك ها، تعريف كليات و نظام هاى فيلم سازى و سينمايى و نوع جلوه پردازى و فيلم بردارى و نمادها و گفتوگوها و رنگ ها متفاوت گردد.

انسانى كه محور همه چيزش اقتصاد باشد، با انسانِ داراى اراده آزاد و رها از هر قيد (انسان خداپرست)، در عرصه سينما، رهاوردهاى مختلفى خواهند داشت و مكاتب مختلف سينمايى ايجاد خواهند كرد. نبايد هميشه فكر كرد روش درست فقط راه حل هايى است كه «هاليوود» تجويز مى كند. بايد انديشيد كه در نظام گزاره اى و مفهومى اسلام، چطور بايد بود.

4. سينما از راه ايجاد زمينه هاى جديد براى تحليل هاى فلسفى، در روند تفلسف تأثيرگذار است; همان گونه كه پس از توليد سه گانه ماتريكس، «ماتريكسولوژى» به معناى خيال پندارى جهان حقيقى و جبر و عدم اطمينان به واقع در بسيارى از مقالات و مراكز آكادميك جهان طرح شد و مورد مناقشه قرار گرفت.9

5. سينما با كمك گرفتن از جلوه هاى بصرى و قابليت هاى موسيقيايى و زيبايى هاى نظم و نثر فيلمنامه ها و بازى هنرمندانه با احساس و انديشه بشر، به راحتى مى تواند در سطح وسيع و ميليونى، تفكرى را تثبيت كند، فلسفه اى را به عرش ببرد يا انديشه اى را بى محتوا و سبك جلوه دهد، توهّمى فلسفهوش را كارا و موفق بنمايد يا دين و تفكرى را مايه بدبختى و شقاوت جلوه دهد، در حالى كه حق چيز ديگرى است. سينما در انگاره سازى و اسطوره پردازى بسيار كاراست. براى نمونه، در فيلم مادام كورى مى بينيم دو دانشمند تجربى (ساينتيست) كه بسيار جدّى و با انگيزه فعاليت مى كنند و با اخلاقى نيكو در راه علم، چه زحمت ها كه نمى كشند، در صحنه اى حسّاس هر دو به صراحت، به پوزيتويست (اثباتگرا) بودن خود افتخار مى كنند; يعنى اين «حس گرايى افراطى» است كه ما را چنين تلاشمند كرده. اين در حالى است كه فلاسفه به راحتى اثبات كرده اند «پوزيتويسم» انديشه اى سست و فاقد بديهيات اوليه محكم است و براى بشر نتايج مخرّبى داشته و حتى خود پوزيتويست ها هم متوجه ضعف ادعاهاى خود شده اند.10در فيلم تك تاز (محصول آمريكا) هم مى بينيم به فرضيه «جهان هاى موازى يا مجازى» پرداخته مى شود كه فرضيه اى جديد در فيزيك و فلسفه به شمار مى رود.11 در فيلم سفر تك شاخ (محصول آمريكا) نيز شاهديم كه قدرت را در قدرت مادى و علم تجربى منحصر مى كند.12 در بسيارى از فيلم هاى اخير غربى هم شاهدِ ناجوان مردانه ترين فريب هاى تاريخ هستيم. در فيلم محاصره (محصول آمريكا) اسلام را دليلِ تروريسم قلمداد مى كند! و براى مخاطبان خود، با صرف هزينه هاى هنگفت، اين مطلب ناحق را عينيت مى بخشد.13

البته در نقد منصفانه فلسفه ها و انديشه هاى كلى هم سينما مى تواند به عنوان ابزارى قوى عمل كند; مثلا، در فيلم هاى مريم مقدّس و اصحاب كهف (محصول ايران) مادى گرايى بنى اسرائيل به نقد كشيده مى شود و در ذهن مخاطب به حقّانيت و انديشه هاى قرآن عينيت مى بخشد.

6. سينما با استفاده از امكانات و گستردگى مخاطبانش در مسير معرفى و آموزش فلسفه هاى خاص، قدم هاى بسيارى مى تواند بردارد. اگر اين نكته را نيز مدّنظر داشته باشيم كه استحمارگران و استعمارگران بسيارى از حرف هاى باطل را براى سرگرم كردن مردم نشر مى دهند تا خود به كار خويش مشغول بوده و مزاحمى نداشته باشند، احساس خطر بيشترى خواهيم كرد; همان گونه كه در نوشته هاى انديشهوران صهيونيسم مى خوانيم: «ما با اينكه مى دانيم بسيارى از انديشه ها و فلسفه ها و علوم نادرست هستند. باز هم آن ها را در مجامع كلاسيك و عمومى تبليغ مى كنيم تا غيريهود در انديشه هاى واهى رها شود و ما خودمان به دنبال علوم مفيد برويم و تسلط خود را بر دنيا بسط دهيم.»14 خطر زمانى زيادتر مى گردد كه به گفته برخى كارشناسان فن، نود درصد سينماى آمريكا و يهودى صهيونيستى است.15 ما هم كه به گفته مقام معظّم رهبرى حفظه اللّه بايد در پى عمومى كردن و آموزش و عملى كردن فلسفه و جهان بينى و انديشه دينى خود در بين توده ها باشيم،16 بايد از فيلم و انيميشن نهايت استفاده را ببريم. با توجه به اهميت فلسفى فكرى فيلم ماتريكس، ابتدا گزارشى اجمالى از سه قسمت آن و سپس تحليل ها و نقدهايى در اين باره ارائه مى شود:

گزارشى از فيلم

داستان فيلم گويا از سال 2199 ميلادى آغاز مى شود. در آن هنگام، حادثه عجيب و حيرت انگيزى رخ مى دهد و ابررايانه اى هوشمند كنترل عالم را به دست مى گيرد. اين دستگاه بسيار پيشرفته،17 كه خود مصنوع بشر بوده، با هوش سرشارش از دست خالقان انسانى خود رها شده و بشر را به اسارت مى كشد. همه شهرهاى روى زمين را به وسيله ماشين هايى اختاپوسى، كه خود ابداع كرده، تخريب و تصرف مى كند، بجز يك شهر: «صهيون» يا «زايان» (Zion)18 كه آخرين اميد آدمى براى نجات از سياهى و نيل به سعادت ابدى است.

اين ابررايانه، كه در هيبت اهريمنى شرير، خلّاقيت هايى نيز دارد، ابتكارى جالب به خرج داده است; فضايى مجازى و نرم افزارى ترسيم كرده كه در آن فضا، هيچ واقعيتى جز مجاز وجود ندارد. جسم انسان ها بدون اينكه بدانند، به مثابه باترى و انرژى بخش دستگاه عظيم ماتريكس عمل مى كند. اين فناورى شرير، جسم انسان ها را درون خمره هايى قرار داده است تا هيچ گونه تحرّكى نداشته باشند و با سيم ها و الكترودهايى كه به بدن افراد بشر وصل كرده است، از يك سو، انرژى آن ها را مى گيرد و مصرف مى كند تا ادامه حيات دهد و از سوى ديگر، در توهّمات و تصورات، به انسان ها چنين القا مى كند كه زندگى خوش بختى را ادامه مى دهند و آسمان آبى و كوه و بيابان را لمس مى كنند و تمدن با شكوهى دارند.

اين دستگاه به تدريج، چنان قدرتمند مى شود كه حتى براى توليدمثل باترى هاى جديد! (افراد انسانى جديد) كه در حكم سوختش هستند، نيازى به ساير انسان هاى بزرگ تر ندارد و مانند مزرعه اى تجارى، جسم انسان ها را كشت و پرورش مى دهد و نهايت استثمار را از جسم آن ها مى برد و روح آن ها را هم به هر نحو بخواهد رهبرى و انگاره بخشى مى كند; يعنى انسان ها از برده ها هم حقيرترند.

طراحى و كنترل فضاى مجازى ماتريكس را مردى به نام آرشيتكت19 و تا حدى پيرزنى مرموز به نام اوراكل بر عهده دارند. البته خود اين ها هم فقط وجودى مجازى و نرم افزارى درون مغز ماتريكس دارند و از نرم افزارهاى ساخته شده ماتريكس اند. اين دو پيچيده ترين و ابهام انگيزترين شخصيت هاى داستانند كه بدون تحليل و رازگشايى از افعال و گفتار آن ها، نمى توان تصويرى روشن از ماجراها و پيام هاى فيلم ارائه داد.

فضاى مجازى ماتريكس هرچند برآمده از طراحى هاى برنامه ريزان هوشمند رايانه اى است، اما فارغ از خطا و اشتباه نمى باشد. نمونه اين موضوع در ويروسى رايانه اى است به نام «اسميت» كه عليه ماتريكس طغيان كرده و با قدرتى كه در تكثير خود پيدا كرده است، مى كوشد تا همه فضاى مجازى درون ماتريكس را اشغال كند. آرشيتكت براى اينكه ماتريكس را از اين خطر مصون نگه دارد، اوراكل را مأمور پروژه «زايان» مى كند.

«زايان» خارج از محيط مجازى، در مركز كره زمين قرار داد كه از ترس مأموران اختاپوس و ماتريكس، به آن جا پناه برده است. ساكنان شهر «صهيون» عليه ماتريكس مبارزه مى كنند تا دوباره زمين را به دست آورند. اوراكل از اين فرصت استفاده كرده، آن ها را فريب داده است. مورفيوس، كه فرمانده يكى از سفينه هاى نجات بخش20 شهر است، مدام با وصل شدن به كامپيوتر، به درون ماتريكس مى رود گرچه جسمش بيرون دستگاه است و اعتقاد عجيبى به اوراكل دارد. مورفيوس تحت تأثير آموزه هاى اوراكل به دنبال يك «منجى» مى گردد تا «زايان» را در برابر ماتريكس پيروز گرداند. منجى از بين هكرهاى كامپيوترى شهر مجازى درون ماتريكس برگزيده مى شود و با زحمات زياد، جسم خود را با همكارى گروه مورفيوس نجات مى دهد و با تعليمات رزمى و روحى مورفيوس آماده مى شود كه وظيفه خود را به انجام برساند. ابتدا منجى، كه با نام «نئو» شناخته مى شود، باور ندارد كه منجى است، ولى پس از آمد و شدهاى زياد با مورفيوس و يارانش، به اين ايمان مى رسد و همان زمان با نيرويى فوق العاده در برابر اسميت مى ايستد و با انفجار خود در درون بدنِ اسميت هر دو كشته مى شوند. در انتهاى فيلم، ماتريكس از دست ويروس اسميت رها مى شود و مردم «زايان» هم از حمله وسيع ماشين هاى اختاپوسى ماتريكس نجات مى يابند. در اين فيلم، زنى به نام ترينيتى هم در گروه مورفيوس هست كه معشوق نئو مى شود و با هم همكارى مى كنند.

ظاهراً نئو طرح اوراكل بر ضد ويروس هاى ماتريكس است و اوراكل و آرشيتكت بقيه را به بازى گرفته اند. مورفيوس، نئو، اسميت، ترينيتى و فرماندهان عالى «صهيون» بر پايه توانايى هاى ذهنى خود، مسائل پيرامونى را تحليل مى كنند، اما نمى داند كه كاملا اشتباه مى كنند و معرفت هاى ديگرى هم هست كه اگر مى دانستند، تحليل هايشان فرق داشت; حقايقى فراتر از معرفت ها آن ها كه فقط اوراكل و آرشيتكت مى دانند.

اوراكل شخصيتى پيچيده دارد كه بدون رمزگشايى آن، نمى توان به تحليلى دقيق از فيلم رسيد. او مى كوشد حقايق را به نئو بگويد و به او بفهماند كه او ششمين21 ناجى است كه در «زايان» برگزيده شده تا فضاى ماتريكس را از شرّ ويروس ها نجات دهد; چرا كه قبلا اين «زايان مقاوم» پنج بار ويران شده است. نئو وقتى به حضور آرشيتكت مى رسد، پس از گفتوگويى فلسفى، پى مى برد كه چنين بوده است و بايد وظيفه خود را همين طور انجام دهد. در اين فيلم، نكته جالب، انتقال افراد بيرون از ماتريكس به درون آن و بيرون رفتن دوباره آن ها مى باشد كه به وسيله اتصال با كامپيوتر و تلفن انجام مى گيرد. فضاهاى فيلم غالباً تاريك و ظلمانى و وحشت بار هستند و زد و خوردهاى مسلّحانه زيادى در آن شكل مى گيرند.

تحليل و بررسى فيلم

گسترش شكّاكيت و حيرانى

چيزى كه اين فيلم بر آن پامى فشارد، نوعى نقد تكنولوژى و مدرنيسم و ماشينيسم مى باشد. البته نقدها انسجام دقيقى ندارند و به نوعى، پست مدرنيستى هستند و راهكار خوبى براى رهايى ارائه نمى شود.22 ظاهراً اين نقدها هدف اصلى فيلم نيستند; بحث ديگرى كه فيلم بر آن بسيار تأكيد دارد، مقاومت مظلومانه آوارگان شهر «زايان» است كه سرسختانه حاضرند در «مركز زمين» شهرى بسازند و جلوى اهريمن فريب كار بايستند. نكته جالب اين است كه مردم اين شهر هم نيازهاى بسيارى براى تأمين انرژى خود به ماشين ها دارند. شايد فيلم مى خواهد بگويد كه تكنولوژى لامحاله نياز بشر است و اگر تبديل به دشمنى براى بشر شود، ضرر دارد، وگرنه ماهيتاً بد نيست. اين در حالى است كه مبانى تكنولوژى موجود اومانيستى اند و قابليت نقد فراوانى دارند.23

برخى ديگر خواسته اند «نقد نظام سرمايه دارى موجود و رسانه هاى فريب كار» را از اين فيلم استخراج كنند. قطعاً اين برداشتى اشتباه از هدف فيلم است; چرا كه آرم بزرگ شركت  «برادران وارنر» (Warner Brothers) در ابتدا و انتهاى فيلم، خود را به وضوح مى نماياند. حروف «WB» ما را به ياد شركت صهيونيستى ـ يهودى «هاليوود» مى اندازد; شركتى كه گوى سبقت را از ساير رقباى دغل خويش ربوده و در مسير پول سازى و انگاره سازى و مادى گرايى، دلِ اربابان صهيونيستى خود را طراوت بخشيده است; طراوتى دروغين كه روزى با ظهور حجت حق پشيمانى به بار خواهد آورد.

در اينجا مناسب است به حدود سال 1920 م بازگرديم; سالى كه شش شركت يهودى از ميان اولين نسل مهاجران يهودى به آمريكا، «هاليوود» رادر حومه «لس آنجلس» پايه گذارى كردند تا قريب سى سال حاكم مطلق در عرصه هنر تازه به دوران رسيده سينما باشد. اين مهاجران اروپايى برادران وارنر بخصوص جك وارنر ساموئيل گلادين، لويى ماير، كارل لمله، آدولف زوكر و ويليام فاكس بودند كه استوديوهاى «برادران وارنر»، «مترو گلدن ماير»، «يونيورسال»، «پارامونت»، «كلمبيا» و «فوكس» قرن بيستم را تأسيس كردند.24 آن ها از هر ابزارى براى بسط سلطه اهريمنى مادى گرايى يهودى بهره مى بردند و روز به روز با ترويج فساد و فحشا و خشونت و اسلحه و خيال و توهّم و جادو، به سمت دور كردن انسان ها از حقيقت انسانيت پيش مى رفتند تا با استحمار بشر، او را به بند بردگى نوين بكشانند. هنوز هم همين ها از مهم ترين حكمرانان هنر دنيايند25 و هنرمندان بسيارى افسار انديشه خويش را به اين ها سپرده اند و سينماى حقيقى را با ملاك و محك اين زرسالاران حيوان صفت مى سنجند.

با اين وصف، هدف اساسى فيلم چيست؟

به نظر مى رسد در رأس آموزه هاى القايى اين فيلم، «شك گروى» با تمام اشكالش قرار دارد: سوفيسم، نسبى گرايى، لاادريگرى و شك گرايى به معناى خاص كه در تاريخ فلسفه، در پيرهون (Pyrrhon) و يارانش تجلّى يافت. حتى خلط بين حقيقت و مجاز و شك گرايى زبانى هم در اين داستان مورد تبليغ قرار گرفته است. واضح است تفكرى كه تكيه گاه انديشه (يقين) را تخريب كند و به انكار واقع يا شك در همه چيز بپردازد، بنيان برافكن ترين انديشه،26 بلكه ضد انديشه و عمل است،27آدمى را از هستى ساقط مى كند و به حضيض ذلّت مى نشاند. فردى كه هيچ حقيقتى را نپذيرد و يا در واقعى بودن خود مشكوك باشد، روانى پريشان و آشفته خواهد داشت و در حيرت و لذت گرايى بى هدف و پوچ گرايى گوى سبقت از هر حيوانى خواهد ربود. دودلى و فقدان يقين زمينه روحى پذيرش ذلّت و استعمار دنياپرستان را به راحتى مهيّا خواهد كرد و از ان